Сергей Кусков. «Русский ландшафт Виктора Лукьянова»

В настоящее время сама живопись, как таковая, нуждается в своей экологической защите, что же касается настоящего реализма, продолжающего художественную классическую традицию, то его и вовсе пора заносить в «Красную Книгу», в качестве редкого, слава Богу, сохранившегося и ныне вида искусства. Само выживание и реализма и живописи в целом сейчас находится под вопросом  и под угрозой, поскольку они агрессивно вытесняемы радикальным авангардом с одной стороны и новейшими визуальными технологиями с другой. И в этой ситуации как раз наиболее ценен, подлинно элитарен и дефицитен опыт тех художников, кто решился плыть «против течения», сохраняя верность нелегкому, но плодотворному пути понимаемого традиционно высокого мастерства живописания.

Пусть определенные силы насаждают космополитические эталоны современности в искусстве, и сейчас возможно камерное, скромное, но упорное сопротивление тираническому гипнозу «современного мира» с его суетной АРТ-модой и однодневными вкусами. Пусть у нас все, связанное с национально – патриотической направленностью, подвергается либо замалчиванию, либо дискредитации, все равно пробуждение национального самосознания тоже должно найти свое выражение и в искусстве. И в этом плане опыт нашего художника тоже немаловажен. Верность художественным традициям и духовной Традиции – в этом честь и честность настоящего мастера, пусть такая направленность и третируется в качестве якобы «анахронизма».

Поэтому сейчас в качестве альтернативы поветриям эстетического нигилизма так важна новая укорененность в отечественном,  культурном наследии и в частности – возвращение  к художественным традициям русского реализма XIX века с его самобытной оригинальностью, наряду, впрочем, с живым органичным (а не музейно – охранительским) контактом с классикой и классиками мирового Европейского искусства прошлого. Не будем забывать, что сама восходящая к Ренессансу парадигма Живописи и станковой Картины (картины с большой буквы), как окно в мир или модель малого мира – микрокосма, возникла далеко не случайно, была духовно обусловлена. И здесь русские должны быть благодарными наследниками ныне уже почти не существующей старой Европы, по-своему развивая её большую художественную традицию.

В такого рода воссоединении нашего художника с корнями и истоками была особо важна непосредственная практика ученичества в наиболее глубоком и высоком смысле такового, когда оно в чем-то аналогично духовному посвящению, воспринимаемому наподобие послушания в православном старчестве. Именно так воспринял Лукьянов навыки и наставления, некогда обретенного им на своем пути единственного, любимого и уважаемого учителя в лице живописца – мастера реалистической школы (совсем, однако, не в соцреалистическом смысле), Дмитрия Васильевича Пашинцева (1908 – 1983), донесшего до наших дней большую художественную культуру старой России, и это дало Лукьянову в свое время противоядие от модных тенденций «анти-искусства». Ведь в том, что сейчас именуется «актуальным современным искусством», доминирует циничная ирония и симуляция, разложение пластических ценностей и качественных критериев большого искусства, поэтому сам факт существования и развития альтернативного реализма (примером чему является творчество Виктора Лукьянова) требует своего высвечивания и осмысления. Это особо важно и интересно, поскольку опыт данного художника заведомо не вписывается в ту схему развития нашего искусства, которая навязывается продажными масс-медия и группой давления в лице определенного круга художественной критики. Сейчас вчерашний модернистский андеграунд монополизировал общественное мнение. Пожиная плоды своих вчерашних невзгод и гонений, он теперь авторитарно навязывает себя в качестве якобы единственного представителя нового русского искусства.

Рассматриваемая нами здесь альтернатива нового русского национального романтического реализма опровергает ложное отождествление реализма как такового с официальным, заказным академическим «соцреализмом» ушедшего в прошлое советского периода.

Примечательно и знаменательно, что наш художник волею судьбы миновал иссушающего воздействия академической, официальной художественной школы. Зато, как уже было отмечено, обрел своего истинного учителя (наставника на непростом и увлекательном пути живописания жизни).

В своей живописи Лукьянов возрождает, воскрешает пейзаж-Картину, пейзаж-размышление, пейзаж-модель Бытия, где небо и Земля и то, что меж ними, соучаствуют в служении мудрой Красоте. Русская земля здесь изъявляет свою сокровенную Весть. Все компоненты пейзажа (чаще всего архитектурного: церкви и их старо-городское окружение) воспринимаются как онтологические, фундаментальные сущностные начала. Здесь все не случайно, весомо, основательно и при этом внутренне просветлённо, одухотворено. Естественная красота тех же старинных наших храмов дополнительно преображена и акцентирована через специфичный авторский язык живописи. Вообще тут уместнее говорить: не пейзаж, а ландшафт – осмысленный лик Земли, Бытийная модель – «Великое в малом». Прослеживается нарастающая дистанция между накопленным чисто натурным материалом: пейзажами-этюдами с их импрессионистической красочностью и беглой подвижностью импульсивного размашистого письма, и основательной сделанностью, архитектоничной выстроенностью, результирующих Картин-Ландшафтов. Далеко не случайно и само наблюдающееся здесь преобладание собственно архитектурных мотивов. Помимо духовной значимости всех этих церквей, как зримых воплощений православной Традиции, в них мы видим еще и наиболее очевидное само обнаружение самобытного гения места (Genius Loci) – волеизъявление Земли в ее потаенной бытийной сути. Пространственные структуры пейзажей выстраиваются двояко – либо (в основном, в церковных пейзажах) по вертикали, в вертикальном устремлении от земли к небесам – от мира дольнего к миру Горнему, либо, напротив, ландшафт (чаще в панорамическом обозрении) развертывается вширь горизонтально, где действительно высока роль горизонта, этого притягательно–недосягаемого светового предела земных раздолий – как раз и составляющих поле зрения ландшафта – оно же порою буквально – русское поле (как, например, в программном философично-лиричном полотне «Путник» – живого символа пути и исканий, наша странническая доля на Земле, даже если это озаренные просторы родной Земли – России. Здесь нет равнодушно – нейтрального измеримого пространства, с которым имеет дело точная наука и сухой разум современного мира.

Тут действует не просто пространство, а живая среда – тут проявляется лик места и его неповторимый Топос, особый строй и смысл данной территории, где, согласно Мартину Хайдеггеру, свершается «алетейя» – несокрытость сущего, которая приоткрывается, высвечивается через природу и произведения искусства (каковы и храм и картина). Для русского  таким голосом пространства (местом выхода «алетейи» из сокрытости в несокрытость) является то средоточие городского или природного пространства, где из него таинственно  возрастает стройная целостность Храма, рукотворно воплотившего сущность нашей земли и суть национальной души.

Ландшафт развертывается, выстраивается, разрастается, как живая воплощенная идея. Не пейзаж-настроение (хотя эмоциональность живописи, ее прочувствованность сохраняется), а ландшафт-идея (идея духовного порядка).

Тут особо важна, насущно жизненно необходима укорененность в родной почве и живая связь с наследием предков. Не случайно сквозной основной темой, лейтмотивом – является именно старая Москва. Художник в своей живописи культивирует особый московский мир и, можно сказать, московский миф (если вспомнить об ее роли «Третьего Рима»). Хотя это происходит на первый взгляд в камерных, интимно обжитых пространствах камерных средовых уголках старого Города, чьи улочки и закоулки, церкви, особняки и просто уцелевшие домики насыщены особой незабвенной аурой, ароматом уникальной встречи с каменным присутствием  прошлого. Отсюда и особое внимание художника именно к Замоскворечью – этой своего рода заповедной Зоне, где наиболее уцелела старомосковская застройка (в отличие от изрядно пострадавшего Московского центра – например, Арбата и приарбатья). В Замоскворечье, увиденном взглядом живописца, особо проявились дух и плоть московскости как таковой – ее противоположность мертвящей механической цивилизации современного мира, ее жизненная органика, специфическая, как бы стихийная, иррегулярность топографии и топологии. Тут особо ощутима теплая рукотворность старо городских строений, их живая органическая связь, сродство с уцелевшими и в городской среде уголками живой Природы.

Подход к архитектуре тут особый, не «памятниковый», а средовой, то есть это не взгляд туриста или ученого – знатока, наблюдателя и ценителя древностей, занятых выискиванием местных достопримечательностей. Художник же не оценивает церкви с точки зрения их большей или меньшей старинности или чисто архитектурного совершенства строения. Для него все они столь разные равно важны и ценны, как живые и подлинные порождения единой развивающейся многовековой среды в ее причудливой целостности, с ее многовременными наслоениями.

Ощутима природообразная Естественность всей этой архитектуры, будь то знаменитые шедевры зодчества или, казалось бы, неказистые переулки, закоулки и дворики.

Как природные порождения Земли – растения, цветы и деревья, возрастают старые строения – эти средоточия места, будь то церкви или просто стены Города, любовно обжитые взглядом и кистью живописца, они несут в себе напластования памяти, многослойность времен, осевшие в старомосковских фактурах, в экстерьерах этих столь близких сердцу строений и улочек. Это и впечатляет в многослойности самой живописи. Пейзажи созерцательны и ненавязчиво философичны, поскольку побуждают к раздумью, отрешенному от всякой суеты, к погружению в суть феномена. Точно также художник стремится почувствовать дух и душу других городов старой Руси, где сохранились следы присутствия прошлого, по-новому резонирующие, оживающие при соприкосновении с действом живописи.

Так в художнике сочетается оседлость – укорененность в сугубо местном московском мире, с духом странничества, то есть оседлое и кочевое начала. Показательно неоднократное обращение художника к совершенствуемой все более (имеющей три варианта) картины на тему «Путника». Он сам путник – пребывая в пути, в поиске, но без измены себе самому и своему творческому стилю и credo. Заметим, что дух странничества тоже особо присущ русской душе и связан не только с перемещениями в пространстве, но и с поиском предвестий царства Божьего на земле.

Для Лукьянова и для его живописи важна устремленность странничества – тяга к путешествиям, как по Руси, так и за её пределы. Пейзажи, написанные, например, в Болгарии и Югославии, это не туристическое накопительство визуальных фактов (подсобно-этюдного материала), а серьезное основательное собеседование со свидетельством в камне, с запечатленной в нем внутренней сущностью места и страны.

Пейзажи-ландшафты художника пронизаны умудренной меланхолией, но это светлая грусть, связанная с ностальгией по прошлому и ожиданием грядущего воцарения Духа. Некоторые из этих пейзажей вовсе безлюдны, и тогда особо ощутимы чары Города – загадочное мистическое преображение всего повседневного, обыденного окружения, столь ощутимое в сумерках и особо – в вещие ночные часы. Тут доминирует настрой озаренного просветленного одиночества.

Порою, пейзажи напротив оживлены фигурами горожан в их естественном, жизненном поведении. В любом случае, это не город–мегаполис  с его многолюдством обезличенных толп и засильем масс культуры. Тут сведены к минимуму диктуемые правдой жизни приметы современности, хотя, в силу реализма художник не игнорирует и следы современности в городской застройке, в частности, здания  уже ушедшей в прошлое советской эпохи, хотя здесь они чаще играют скромную роль фонового, дальнего плана в ландшафтах, как правило, центрированных и увенчанных стройными церквями. В пейзаже его смысловой центр чаще всего воплощен в храме или же в иных следах окаменевшей, но сохраняемой теплую жизненность старомосковской памяти.

Как нам уже ясно, архитектурный ландшафт – это основной жанр художника, хотя, несомненно, заслуживают особого специального внимания и его портреты, и опыты в натюрморте. Изображая в своих портретах своих современников-соплеменников, людей вполне конкретных, чаще всего лично близких или симпатичных художнику, живописец, тем не менее, тут явно опирается на большую традицию старо-европейской «музейной» живописи. Например, в духе Рембрандта и иных старых голландцев, высвечивая лицо и фигуру изображаемого из тепло-коричневого полумрака среды, когда возникает как бы самосвечение портретируемого. И изображения этими приемами сугубо русских характерных персонажей выглядят вполне убедительно и оригинально, как и порою уместна применяемая ретро-стилизация в стиле русского жанра XIX века или «мира искусства», используя и приемы оправданной замыслом театрализации («Рудольф» из оперы «Богема» Пучини). И все же в целом преобладает понимание живописания, как запечатление живой (но при этом опоэтизируемой) правды жизни. Охранительная направленность, ощутимая и прослеживаемая преемственность тут сочетается с долей эксперимента самообновления метода при постоянстве общего мировидения. Как нам теперь уже ясно, искусство представляемого художника имеет не только собственно художественную качественную значимость, но и важную общественную позицию, как и глубокий духовно-культурный смысл. Думается, оно представит немалый интерес, будет актуальным и для зрителя Испании, страны, где тоже благородная консервативная патриотическая духовность столкнулась с последствиями вульгарного восстания масс (о которых предупреждали Ортега и Тассег). Это важно и в смысле встречи – диалога двух великих народов с их богатыми художественными и духовными традициями, двух культур Европы, и пусть этот диалог плодотворно продолжается.

Сергей Кусков,  искусствовед

19 августа 2001 года,   Москва